четверг, 19 ноября 2015 г.


Russian artistic and cultural traditions were cultivated in the Kostroma region for centuries. Many of the region’s unique and highly artistic architectural monuments have been preserved, as well as, examples of skilled metal forging and wood carving.
A. N. Ostrovsky, N. A. Nekrasov, B. M. Kustodiev and other prominent men in the world of arts and letters were frequent visitors in Kostroma. And A. F. Pysemsky lived here for many years.
Kremlin. Uspensky and Bogoyavlensky cathedral
Kostroma was founded in the middle of the 12th century. At that time Russia waged a struggle with the Volga-Kamsk Bulgaria for trade routes along the Volga. Many settlements along the Volga were strengthened and forts were built in Kostroma and other towns.
According to a legend, Prince Juri Dolgoruki came here with his forces to protect merchants and other traders from marauders, and founded the town.
In the middle of the 13th century Kostroma became the seat of an independent principality, but in the first half of the 14th century it was incorporated into the Moscow Principality. Kostroma was burned-down and plundered many times during foreign invasions and wars between the principalities. That is why earlier buildings have not been preserved. All that has survived is the ikon of the Fyodorov Virgin, 13th century, (now in the Resurrection church on-the-Debre, in Kostroma), the 14th century St. Nicolas ikon (the Russian Museum, Leningrad), and a few smaller objects found during archeological excavations in the town. The study of these objects has shown that even in those distant times there were talented craftsmen who helped create local artistic traditions that are still alive today.
Due to its favorable location and lively trade in the 15th-16th centuries, Kostroma became a major crafts and trade center. By the end of the 16th and the first half of the 17th century it had grown into one of Russia’s major towns.
Wood was the main building material in Kostroma, at the time, because the town was situated among forests. But the town was constantly plagued by large-scale fires. And after the fire of 1413, the town’s Kremlin (fort) was built anew on Volga’s higher bank. A detailed description of it has come down to our time. The fort had 14 towers and 3 gates. Its oak walls were surrounded by moats.
Of course, it is hard to reconstruct in full the picture of old Kostroma. But according to 17th century manuscripts and a few remaining drawings, it was a wooden town with many marquee churches, closely standing houses, uneven streets and wooden bridges across ditches and streams.
By the middle of the 17th century Kostroma became a major trade and cultural center of the Moscow state. The town’s builders, ikon painters, silversmiths, weavers, blacksmiths and leather craftsmen were known throughout the land. Its lathergoods were exported abroad and its linen, scales and locks were known far and wide. Kostroma stone — masons were invited to build palaces and cathedrals in the capital and other towns. Especially well-known were the town’s painters, who were invited to paint the walls in the cathedrals of Moscow, Yaroslavl, Peres-1 avl-Zalessky and Suzdal.
Among the well know 17th century architectural monuments in the town are the Trinity Cathedral of the Ipatiev monastery, the Resurrection church on-the-Debre, The St. John the Divine church in the Ipatiev (now Labot) district, the Ilyinsk and the Spas-Transfiguration churches and the Ascension church on Melnychni St.
When, in 1778, Kostroma became a provincial seat, the construction of administrative buildings was begun. The building was conducted according to a general plan approved in 1784. The center of the town was devastated by fire in 1773, and this greatly aided builders in implementing their successful reconstruction plan.
It took nearly a half a century to create the central ensemble. Many architects worked on the project among them such well known ones as S. Vorotilov, who was employed at the end of the 18th century and P. Fursov, who was appointed the provincial architect from 1822 to 1831.
The historical and architectural museum complex of the Ipatiev Monastery is the town’s major attraction. It was built in the 13th century as a fort at the spot where the Kostroma river flows into the Volga. The monastery’s elaborate complex of buildings includes structures dating from the end of the 16th to the end of the 19th centuries.
In the 16th century, thanks to the a large endowment from the Godunov family, the Ipatiev monastery became one of the largest feudal church holdings. Beginning with the 17th century the monastery began to be patronized by the new Tzarist family — the Romanovs.
The monastery’s sacristy housed many treasures and the library many unique manuscripts and first printed books among them the famous chronicle a copy of one of the most ancient codes of the 9th-12th century Kiev Russia—the “Tale of the Temporal Years”.
The oldest part of the monastery — the old town-dates back to the monastery’s founding. The stone walls and towers were built at the end of the 16th century, in place of the wooden ones, and were strengthened in the 17th century. In the 1740-ties the so-called “New town” was built along the fort’s western wall.
The monastery walls were surrounded by moats, but they were filled in in the 18th century, when the fort lost its strategic significance. In the center of the ensemble is the Trinity Cathedral. This stone structure was first built in 1558, but in 1649, it was blown up and reconstructed in 1652.
Of great artistic value are the frescos in the cathedral. They were painted in 1685, by a group of craftsmen working under the outstanding painters Guri Nikitin and Syla Savin. These frescos are the best examples of their work- The colors of the frescos are rich, the contours are graceful but firm, there are numerous details and the portraits are very down-to-earth. The architecture of the depicted palaces and halls is very interesting. On completing the fresco^ the artists wrote, as if speaking to future generations: “Artistic imagination and spirital fulfilment forever. Amin”.
The cathedral’s five-tier gilded ikonostasis was installed in 1756-1758. It was executed by a group of wood carvers from the Bolshye Soli settlement of the Kostroma province. They worked under the craftsmen Pyotr Zolotarev and Makar Bykov. Of special value are the ikons on the three upper tiers.
West of the cathedral, on the main square, stands the bell tower. In the 17th century it had 19 bells and also a clock with chimes. In 1852, the tower’s wooden stairs were replaced by stone ones. Part of the arches on its sou-thern side were bricked in and a gallery was added in the west.
Throughout the monastery there are many administrative structures and living quarters— from the modest monk’s cells to the splendid bishop’s palace. These building were often reconstructed to accord with the tastes of the ruling bishop or architectural fashion.
Near the monastery an open air museum of old wooden structures is being set up. Its purpose is to demonstrate folk building of secular and civil structures in the Kostroma villages, and the way the inhabitants lived. Kostroma carpenters were well known, especially those from the Galich and the So-ligalich counties that abounded in forests.
The museum began to be created in 1955, when work was under way to clear the Kostroma low-lands that were to be flooded by the dam of the Gorki Power Station. The Transfiguration church from the Spas-Vezhy village, an excellent example of 17th century Russian wood architecture, and a number of bath-houses from the Zharki village were moved then.
Most of the buildings in this open-air museum stand outside the monastery’s territory. Of special interest is the Our Lady cathedral-church from the Kholm village of the Galich district. It was built in 1552, and is the oldest standing structure in the Kostroma region. The carpenters who built it were great craftsmen.
Most of the wooden structures stand on the southern side of the monastery protected by a dam. Among them is the 18th century church from Fominskoye village. It is very characteristic of the church style of those times with a small belfry built a top the refectory. Then there is the small chapel that used to stand at the cross-roads in the Chukh-lomsk district. It was built in 1860-ties but looks very much like the houses described in ancient Russian fairytales.
Many peasant houses, flour-mills and other buildings are now undergoing reconstruction. Among them are houses with very curious balconies, window frames and shutters, as well as metal-cased chimneys and wrought iron dragons and verdure on the wooden gates. Standing on this bank of the Volga it is hard to grasp that on the other side stands a large industrial district of a contemporary town.

Durant des siècles, les traditions artistiques, donnant une idée complète de l’art et de la culture russes, se développaient dans la région de Kostroma. De magnifiques œuvres d’architecture, des spécimens de fin écrouissage, de ciselure sur bois s’y sont conservés.
Kostroma est liée au nom de beaucoup de représentants de la culture: A. Pissemski y a vécu pendant longtemps, A. Ostrovski, N. Nékrassov, B. Koustodiev l’ont visitée plus d’une fois.
Gazebo et du Kremlin
La fondation de Kostroma date du milieu du XIIe siècle. A cette époque, la Russie engagea la lutte contre les Bulgares de la Volga pour la domination commerciale de ce fleuve. Tout cela nécessitait le renforcement des cités riveraines; à Kostroma, comme ailleurs, on construit une forteresse.
La légende de la fondation de Kostroma nous rappelle que Youri Dolgorouki, venu avec sa troupe pour défendre les marchands contre les incursions des brigands, fut le fondateur de la ville.
Au milieu du XIIIe siècle, Kostroma devient chef-lieu de principauté apanagée; dès la première moitié XIVe siècle, elle est rattachée à la principauté de Moscou. La ville qui fut à maintes reprises détruite, lors des guerres intestines, n’a pas conservé d’anciens monuments. Se sont conservées les seules icônes de la Sainte-Vierge Fédorovskaïa datant du XIIIe siècle (église de la Résurrection “na Débré” a Kostroma) et “St-Nicolas et ses actes” datant du XIVe siècle (Musée russe à Léningrad), ainsi que quelques objets trouvés sur le territoire de la ville lors des fouilles archéologiques. Ces trouvailles, bien que peu nombreuses, nous permettent de parler des maîtres talentueux de Kostroma de ces temps reculés qui créèrent des traditions artistiques durables.
Grâce à sa position favorable — elle est située sur une voie commerciale—Kostroma devient, aux XVe — XVIe siècles, un centre artisanal et commercial important, et, à la fin du XVIe et dans la première moitié du XVIIe siècle, elle est déjà parmi les plus grandes villes de la Russie.
La ville, entourée de forêts, fut d’abord construite en bois. Des incendies dévastateurs très fréquents dévoraient ses constructions. Après l’incendie de 1413, on bâtit le kremlin sur le lieu le plus élevé de la rive de la Volga. Une description détaillée de ce kremlin nous est parvenus. Il possédait quatorze tours et trois portes fortifiées. Ses murs en chêne furent ceinturés de fosses.
Aujourd’hui il est difficile d’avoir une idée claire du panorama de l’ancienne Kostroma. Des cadastres datant du XVIIe siècle et des dessins peu nombreux nous permettent d’évoquer la bizzare silhouette de la ville en bois, ses nombreuses églises pyramidales qui se dressaient au-dessus des constructions paroissiales, ses rues, ses ponts.
Vers le milieu du XVIIe siècle, Kostroma, important centre économique, devient un grand foyer de culture en Moscovie. Ses architectes, ses peintres d’icônes, ses peaussiers, ses forgerons, ses maîtres argentiers et tes-serands étaient hautement appréciés. Les toiles, les balances, les cadenas étaient connus hors de ses limites. On invita les architectes de Kostroma à participer à la construction des palais et des cathédrales dans la capitale et dans beaucoup d’autres villes.
Les peintres d’icônes de Kostroma jouissaient d’une popularité exceptionnelle. Ils couvraient les murs des cathédrales’ de Moscou, de Yaroslavl, de Péréslavl-Zalesski, de Souzdal d’une magnifique peinture.
La cathédrale de la Trinité du Monastère St-Ipate, l’église de la Résurrection “na Débré”, l’église St-Jean Chrysostome, qui se trouve dans le faubourg Ipatiévska'ïa (aujourd’hui Troudovaïa), l’église du prophète Elie, l’èglise de la Transfiguration du St-Sauveur au-dejà de la Volga, l’église de l’Ascension dans la ruelle Mielnitchny, sont des monuments architecturaux du XIIe siècle très connus.
La construction des bâtiments s’effectuait d’après le plan général, élaboré en 1784. La destruction du centre de la ville par l’incendie de 1773 permit de réaliser de nouveaux plans d’urbanisme.
Le centre de la ville fut réaménagé pendant près d’un demi-siècle; divers architectes prirent part à sa création, dont S. Vorotilov, qui travaillait à la fin du XVIIIe siècle et P. Foursov, architecte de gouvernement dans les années 1822—1831.
Le Musée d’Histoire de l’architecture du monastère St-Ipate présente un grand intérêt.
Ce monastère, fondé au XIIIe siècle près du confluent de la Kostroma et de la Volga, est une forteresse à plusieurs constructions datant de diverses époques: de la fin du XVIe siècle au dernier quart du XIXe siècle.
Au XVIe siècle, grâce à de reches dons (des Godounov, principalement), le monastère St-Ipate prend place parmi les plus importantes possessions de l’église. Dès le début du XVIIe siècle, il est placé sous les auspices de la nouvelle dynastie des Romanov.
De grandes richesses artistiques sont conservées dans la sacristie du monastère; on peut trouver dans sa biblithéque les manuscrits uniques et les premiers livres imprimés, dont une copie de l’illustre “Chronique de l’ancien temps”, un des plus anciens corps de la Russie kiévienne des IXe — XIIe siècles.
La “vieille ville”, la partie du monastère la plus ancienne, existe depuis sa fondation. Les murs en pierre qui avaient remplacé, à la fin du XVIe siècle, ceux en bois, furent élevés au XVIIe siècle. Dans les années 40 du XVIIe siècle, on construit, le long de la muraille de la vieille ville ce que l’on appelle la ville Neuve. Autour des murs on creusa des fossés, comblés au XVIIIe siècle, époque où le monastère perdit son importance.
La cathédrale de la Trinité occupe la place centrale de l’ensemble. La première construction de la cathédrale en pierre date de 1558. Au début de 1649, elle fut détruite sous l’effet d’une explosion et reconstruite en 1652.
La peinture mural de la cathédrale, monument remarquable de l’ancien art, est réalisée en 1685 par un groupe de peintres d’icônes de Kostroma sous la direction de Gouri Nikitine et Sila Savine, maîtres bien connus au XVIIe siècle. La peinture de la cathédrale de la Trinité du monastère St-Ipate est une de leurs meilleures réalisations. La diversité des couleurs, la finesse des formes, la composition contenant une multitude de détails de genre, la caractéristique des personnages, tout cela est plein de vie. L’ornement des térèmes et chambres est fort intéressant.
Une iconostase dorée à cinq rangées, spécimen de l’art du XVIIe siècle, fut placée dans la cathédrale en 1756—58. Elle est due à un groupe de sculpteurs du village Bolchié Soli qui alors faisait partie du gouvernement de Kostroma. Les maîtres-sculpteurs Piotr Zol-otarev et Makar Bykov ont dirigé ce travail. Les icônes des trois rangées supérieures ont une grande valeur artistique.
Le clocher se trouve sur la place centrale à l’ouest de la cathédrale. Au XVIIe siècle il possédait dix-neuf petites et grandes cloches, ainsi qu’une horloge à sonnerie. En 1852, les escaliers en bois furent remplacés par ceux en pierre; on aborda la construction des arcs, une galerie fut ajoutée à la paroi ouest du clocher.
Diverses constructions longent les murs du monastère, depuis le simple corps des cellules des moines jusqu’au corps majestueux de l’episcopat. Ce dernier fut reconstruit à maintes reprises selon les goûts des évêques et conformément aux nouvelles tendances de l’architecture.
On inaugure, près des murs monastiques, le Musée de la charpente populaire afin de conserver des monuments civils et culturels uniques de l’architecture populaire qui nous initient aux us et coutumes des villages de la région de Kostroma. La maîtrise de ses charpentiers jouissait depuis longtemps d’une grande popularité. Les districts Galitchski et Soligalitchski ont donné naissance à nombreux charpentiers talentueux.
En 1955, au moment où l’on se préparait à remplir les réservoirs d’eau de la centrale hydroélectrique de Gorki, on créât le musée: il fallut transférer de ces régions l’église de la Transfiguration du village de Spass-Vejy, un des meilleurs monuments de la charpente russe. Parallèlement, un groupe de bains fut transféré du village de Jarki.
Le territoire principal du musée est hors des murs du monastère. L’église de la Cathédrale de la Sainte-Vierge, en bois, transférée du village de Kholm (région de Galitch) présente un grand intérêt. Construite en 1552, elle est le plus ancien monument de la région de Kostroma. Ses formes parfaites témoignent d’une haute maîtrise des architectes.
Au-delà du mur sud du monastère, sur le territoire défendu par une digue, sont exposés la plupart des objets du musée, dont l’église du XVIIIe siècle transférée du village de Fominskoïé (région de Kostroma). Cette église est très typique; elle possède un clocher bâti sur le réfectoire. Un petit clocher de la région Tchoukhlomski, construit au tournant de chemin nous attire par sa simplicité. Erigé dans les années 60 du siècle dernier il est cependant proche quant à ses formes des anciennes constructions et nous rappelle la petite “sur les pilons de poule” izba du conte.
Sur le territoire du musée on peut trouver des izbas, des moulins et d’autres constructions en état de restauration.
Nous pouvons admirer ici des maisons aux balcons, chambranles et contrevents amusants, aux cheminées en métal et des portes ornées de dragons fabuleux et de plantes.
Il difficile de croire à l’existence, sur l’autre rive de la Kostroma, d’une grande région industrielle, d’une ville moderne.

In Kostroma und seiner Umgegend wurden jahrhundertelang Traditionen gepflegt, die für die gesamte russische Kultur und Kunst charakteristisch waren. Hier sind eigenartige und hochwertige Baudenkmäler, schöne Erzeugnisse der Schmiedekunst und der Holzschnitzerei erhalten geblieben.
Kostroma ist mit dem Leben vieler bekannter russischer Kulturschaffender verbunden; hier lebte z. B. der Schriftsteller A. F. Pissemski und weilten oft der Dramatiker A. N. Ostrowski, der Dichter N. A. Nekrassow, der Maler und Graphiker B. M. Kustodijew.
Kostroma wurde in der Mitte des 12. Jh. gegründet. In jene Zeit fiel der Beginn eines aktiven Kampfes der Rus gegen die Wolga- und Kamabulgaren um den Wolgaer Handelsweg. Dieser Umstand veranlaßte die Befestigung von russischen Ansiedlungen an der Wolga; eine Festung wurde auch an Stelle des heutigen Kostroma erbaut.
In einer Legende heißt es, daß der Fürst Juri Dolgoruki, der mit seinem Heer an die Wolga gekommen war, um die Handelsleute vor räuberischen Überfällen zu schützen, ließ dort die Stadt Kostroma entstehen.
In der Mitte des 13. Jh. wurde Kostroma zur Hauptstadt eines kleinen Fürstentums, und in der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts vereinigte es sich mit dem Moskauer Fürstentum. Durch äußere Überfälle und feudale Kriege wurde die Stadt wiederholt niedergebrannt; deshalb sind hier keine älteren kulturellen Denkmäler erhalten. Bekannt sind nur die Ikone der Gottesmutter von Fjodorowskoje aus dem 13. Jh., die sich heute in der Kirche Woskressenje-na-Djebre befindet, und die Vitenikone des heiligen Nikolaus (jetzt im Leningrader Russischen Museum) sowie einige Kleinplastiken, die bei archeologischen Ausgrabungen auf dem Stadtgebiet gefunden worden sind. Aber auch diese wenigen Raritäten berechtigen zur Schlußfolgerung, daß bereits damals Kostroma über begabte Meister verfügte, die hohe künstlerische Traditionen geschaffen hatten, welche in der Folgezeit gepflegt und weiterentwickelt wurden.
Das auf einer wichtigen Handelsstraße des 15.—16. Jh. gelegene Kostroma entwickelte sich zu einem bedeutenden Gewerbe- und Handelszentrum und wurde am Ende des 16. und in der ersten Hälfte des 17. Jh. zu einer der größten russischen Städte.
Die von Wäldern umgebene Stadt wurde aus Holz gebaut und oft von Großfeuern heimgesucht. Nach der Feuersbrunst von 1413 wurde der Kostromaer Kreml an einem anderen, höher gelegenen Ort am Wolgaufer errichtet. Erhalten geblieben ist eine genaue Beschreibung dieses Kreml, der vierzehn Kampf türme und drei Festungstore besaß. Die Bohlenmauern wurden von einem Graben umgeben.
Heute läßt sich das frühere Stadtbild von Kostroma kaum rekonstruieren. Recht seltene Manuskripte und Zeichnungen des 17. Jh. geben uns Aufschluß über eine aus Holz gebaute Stadt mit zahlreichen Zeltdach- und Viereckkirchen, dicht aneinander gelegenen Häusern, reliefgebundenen Straßen und kleinen Holzbrücken über Bäche und Schluchten.
In der Mitte des 17. Jh. gewann Kostroma neben seiner wirtschaftlichen Rolle im Moskauer Staat auch als ein Zentrum des künstlerischen Schaffens an Bedeutung. Besonders bekannt wurden Baumeister, Ikonenmaler, Gerber, Schmiede, Silberschmiede und Leinweber. Das Kostromaer Leder wurde ausgeführt. Beliebtheit erhielten auch Rohleinen, Waagen und Schlösser aus Kostroma. Kostromaer Bauleute und Steinmetze wurden gern am Bau von Palästen und Kathedralen in Moskau und anderen russischen Städten eingesetzt.
Besonders bekannt waren Kostromaer Freskenmaler, die sich durch großartige Ausmalungen von Kathedralenwänden in Moskau und Jaroslawl, Pereslawl-Salesski und Susdal hervortaten.
das Dreieinigkeits-Ipatjew Kloster.
Aus dem 17. Jh. stammen solche bekannte Baudenkmäler von Kostroma wie die Troiza-Kathedrale im Ipatij-Kloster, die Kirche Wos-kressenije-na-Djebre, die Ioann-Bogoslow-Kirche im Stadtteil Ipatjewskaja (heute Trudowaja) Sloboda, die Ilias- und die Spas-Preobrashenije-Kirche jenseits der Wolga und die Wosnessenije-Kirche in der Melnitschny-Gasse.
1778 wurde Kostroma zur Hauptstadt eines großen Gouvernements. In diesem Zusammenhang begann man in der Stadt mit dem Bau von neuen Amtsgebäuden.
Die Bautätigkeit wurde nach dem 1784 beschlossenen Generalplan geführt. Die wohldurchdachte Stadtplanung sowie der Umstand, daß bei der riesigen Feuersbrunst von 1773 die ganze innere Stadt niedergebrannt war, trugen mit dazu bei, daß die Vorhaben von Urhebern des neuen Entwurfs fast völlig verwirklicht wurden.
Das neue Ensemble der Stadtmitte entstand im Laufe eines halben Jahrhunderts; an ihrer Bebauung nahmen verschiedene Architekten teil. Die bekanntesten unter ihnen waren der Baumeister und -Unternehmer S. Worotilow, dessen Schaffen in das Ende des 18. Jh. fällt, und der Gouvernementsarchitekt P. Fursow, der diesen Posten in den Jahren 1822—1831 bekleidete.
Eines der interessantesten Besichtigungsobjekte in Kostroma ist das Geschichts-und Baukunstmuseum im Ipatij-Kloster.
Im 13. Jh. als eine Festung am Zusammenfluß der Kostroma und der Wolga entstanden, stellt das Kloster ein kompliziertes Bauensemble dar, in dem Bauwerke aus dem Ende des 16. bis zum letzten Viertel des 19. Jh. erhalten sind.
Im 16. Jh. rückte das Ipatij-Kloster dank reichen Gaben, im besonderen seitens des Adelsgeschlechts Godunow, zu den größten kirchlichen Feudalherren auf. Anfang des 17. Jahrhunderts nahm die neue Zarendynastie Romanow das Kloster unter ihre Fittiche.
In der Sakristei des Klosters wurden wertvolle Kunstschätze aufbewahrt. Die Kosterbibliothek besaß unikale Handschriften und Wiegendrucke, darunter die bekannte Ipatjewskaja-Chronik — eine Abschriff der “Erzählung von den vergangenen Jahren”, eines der ältesten schriftlichen Quellen der Kiewer Rus des 9.—12. Jh.
Der älteste Teil des Klosters ist die Altstadt, die seit seiner Gründung besteht. Am Ende des 16. Jh. wurden die ursprünglichen Holzwände durch die Steinmauern mit Türmen ersetzt und im 17. Jh. überbaut. In den 40er Jahren des 17. Jh. gliederte sich an die Westmauer der Altstadt die sogenannte Neustadt an.
Längs der Mauern zogen sich Gräben, die im 18. Jh. nachdem das Kloster seine Bedeutung als Festung bereits eingebüßt hatte, zugeschüttet vurden.
Den Mittelpunkt des Ensembles bildet die Troiza-Kathedrale. Das erste steinerne Kathedralgebäude war 1558 entstanden. Es hatte Anfang 1649 infolge einer Explosion stark gelitten und wurde 1652 wiederhergestellt.
Ein großartiges Denkmal der alten Kunst ist die Wandmalerei der Kathedrale, ausgeführt 1685 von Kostromaer Ikonenmalern unter der Leitung der bekannten Monumentalmaler des 17. Jahrhunderts Guri Nikitin und Sila Sawin. Die Fresken der Troiza-Kathedrale im Ipatij-Kloster sind eines der besten Werke dieser Meister. Die Bilder sind farbenreich, sie zeichnen sich durch eine feine und sichere Linienführung aus; die Komposition weist zahlreiche genrehafte Details auf, und die dargestellten Personen sind realistisch auf gef aßt. Interessant sind die architektonischen Details in der malerischen Wiedergabe von Palästen und anderen'Bauwerken. Die Kunstmaler hatten gleichsam ein langes Leben ihrer Schöpfung vorgesehen, indem sie diese mit folgender Aufschrift versehen hatten: “Zum Betrachten und geistigen Vergnügen für alle auf ewige Zeiten, amen!”
Den fünfreihigen vergoldeten Ikonostas, ein Muster der Kunst des 18. Jh., erhielt die Kathedrale in den Jahren 1756—1758. Er wurde von Holzschneidern aus der Ortschaft Bolschije Soli ausgeführt, die damals dem Gouvernement Kostroma angehörte. Die Arbeit leiteten die Meister Pjotr Solotarjow und Makar Bykow. Besonders wertvoll sind die Ikonen der drei oberen Reihen.
Westlich von der Kathedrale, am Hauptplatz, steht der Glockenturm. Im 17. Jh. besaß er 19 große und kleine Glocken sowie eine Spieluhr. 1852 wurden die Holztreppen des Glockenturms durch Treppen aus Stein ersetzt und manche Rundbögen der Südfasade zugemauert; an der Westseite wurde eine Galerie angebaut.
Längs der Klostermauern lagen verschiedene Wirtschafts- und Wohngebäude, darunter das schlichte Dormitorium und der imposante Erzpriesterliche Palast. Das letztgenannte Gebäude wurde infolge der Launen von Erzpriestern und Baukunstmode mehrmals umgebaut.
An den Klostermauern entsteht heute ein Freilichtmuseum der volkstümlichen Holzbaukunst. Sein Ziel ist die Aufbewahrung und Exposition einzelner eigenartiger ziviler und sakraler Bauten, die die alte Architektur sowie die frühere Lebensweise in den Dörfern um Kostroma charakterisieren. Die Kostromaer Zimmerleute waren seit altersher durch ihre Meisterschaft bekannt. Besonders viele Holzgewerbtätige gab es in den dichtbewaldeten Landkreisen Galitsch und Soligalitsch.
Die Gründung des Museums datiert aus dem Jahre 1955, als der Stausee des Wasserkraftwerks Gorki gefüllt werden sollte. Aus der zu überschwemmenden Ortschaft sollte ein wertvolles Denkmal der russischen Holzbaukunst des 17. Jh. die Preobrashenije-Kirche aus dem Dorf Spas-Weshi, entfernt werden. Gleichzeitig wurden auch mehrere alte Badehäuser aus dem Dorf Sharki nach Kostroma gebracht.
Das Freilichtmuseum liegt größtenteils innerhalb des Klosters. Hier ist ein sehr interessantes Bauwerk ausgestellt — die hölzerne Bogorodiza-Kathedralkirche aus dem Dorf Cholm. Sie stammt aus dem Jahre 1552 und ist somit das älteste Gebäude im Gebiet Kostroma. Ihre kompositioneile und bauliche Lösung zeugt von großartigem Können ihrer Erbauer.
Hinter der Südmauer des Klosters, durch einen Wehrdamm geschützt, befinden sich die meisten Museumsobjekte. Man sieht hier unter anderem eine Kirche des 18. Jh. aus dem Dorf Fominskoje. Sie stellt ein Gotteshaus mit einem Glockenturm über dem Refektorium dar; zu dieser Baukomposition gehört auch eine durch ihre Schlichtheit auffallende Kapelle aus dem Rayon Tschuchloma an. Sie stammt aus den 60er Jahren des 19. Jh., ist aber ihrer Architektur nach den älteren Bauwerken nah und erinnert an das “Häuschen auf Hühnerbeinen” aus der russischen Märchenwelt.
Im Freilichtmuseum sind auch noch in Restauration befindliche Bauernhütten, Mühlen und andere Bauwerke zu sehen. Hier sind Häuser mit pittoresken Balkons, Fenstereinfassungen, Fensterläden und eisernen Ofenrohren und mit märchenhaften Drachen und wunderbaren Blumen aus Schmiedeeisen verzierten Toren.
Und man kann hier nur schwer vorstellen, daß jenseits der Kostroma eine große moderne Industriestadt mit ihrem regen Leben liegt.

K. Torop

вторник, 17 ноября 2015 г.

Борис Пастернак в пародиях, эпиграммах, шаржах

А. С. Власов, Э. А. Кузнецов [*]

Через барьеры

[*Эдуард Алексеевич Кузнецов — инженер-химик. Более 40 лет проработал на Горьковском автомобильном заводе. Параллельно интересовался сатирическими жанрами — пародией, эпиграммой, шаржем. Опубликовал на эти темы более ста статей в различных сборниках и периодических изданиях. Автор книг: «Аввакум Петров, Эдуард Лимонов и прочие: Литераторы, связанные с Нижним Новгородом, в шаржах, пародиях, эпиграммах» (2005), «“…И не забудь про меня”: Пародии, эпиграммы, шаржи на Булата Окуджаву» (2011), «Книга о шаржах» (2011), «Вонзающая жало» (2013), «Пародия и окрестности» (2014).
Творчество любого писателя, имеющего «лица не общее выраженье», неизбежно становится объектом дискуссий. Разброс мнений и оценок в подобных случаях весьма широк: от восторженного поклонения до активного неприятия. Эта разноголосица отражается в критических статьях и литературоведческих анализах. И — опосредовано — в пародиях и эпиграммах. В этих по сути своей сатирических произведениях концентрируется субъективная оценка писателя его современниками, не всегда претендующая на глубокомыслие, но отличающаяся остротой и своеобразием.
Борис Леонидович Пастернак не был обделён вниманием критиков и литературоведов, а наряду с ними и сатириков. Пародии и эпиграммы на его произведения и на него лично появлялись в течение всей его жизни, и к началу XXI века их число приблизилось к сотне (включая возникавшие в Интернете). Такой объём материалов, полностью посвящённый Пастернаку, не может быть оставлен без внимания[1].
Д. Быков заметил: «Писать, как Пастернак, — не так сложно; мыслить, как он, не удавалось почти никому»[2]. Эту справедливую мысль можно было бы взять эпиграфом в разговоре о пародиях и эпиграммах на стихи поэта. Действительно, в них можно найти многое из того, что составляет его, так сказать, синтаксис, но вот самого поэта с его мятущейся мыслью и душой в них обнаружить трудно.

Б. Пастернак
Шарж А. Гофмейстера
Считается, что первые сборники стихов Пастернака «Близнец в тучах» (1914) и «Поверх барьеров» (1917), не особенно заинтересовали читателей. Не обратили на них внимания и пародисты: у них на прицеле были в то время крупные мишени — А. Блок, В. Маяковский, И. Северянин, К. Бальмонт, А. Ахматова и другие. Но уже к началу 20-х годов, перед выходом в свет его третьего сборника «Сестра моя — жизнь» (1922), те, кого профессионально интересовала поэзия, многое знали о стихах Пастернака. Сложность поэтического языка, насыщенность его неоднозначными метафорами и ассоциациями затрудняли понимание, но одновременно и притягивали. В 1922 году Валерий Брюсов в журнале «Печать и революция» (№ 7) писал: «Молодые поэты знали наизусть стихи Пастернака <…> и ему подражали <…>, потому что пытались схватить самую сущность его поэзии». Той же причиной — желанием воспроизвести «самую сущность» поэзии Пастернака — можно объяснить и появление первых пародий на его стихи. Ведь пародии писались в то время не профессиональными пародистами, а именно поэтами.
Пародии Арго и Н. Адуева, опубликованные в 1922 году в следующих друг за другом номерах (№ 2 и 3) журнала «Россия», оказались едва ли ни самыми лучшими среди посвящённых Пастернаку, появлявшихся когда-либо в печати. Молодые авторы, фанатично преданные поэзии и видящие гораздо дальше простых читателей, подвергли скрупулёзному анализу манеру стихосложения Пастернака.
Из цикла «Серенький козлик»[3]:
Раскрой любые словари,
Копайся в них до одури!
Козлу старуха говорит:
Гуляй на свежем воздухе.
А он идёт и быть грозе,
Не знает он в лесу дорог
Неотвратимый волчий зев —
Причина козьих судорог.
И грузный волк, грозя, грызёт
Без жалости, без милости.
Старуха собственной слезой
От горя подавилася.
Погиб на ранней он весне,
Погиб от зверя злостного.
«В свирепом, как перо, огне» —
Pardon… из Ломоносова.
Из цикла «Как родился поэт»:
Когда я просовывал голову в жизнь,
     Лиловой бумажкою лакмуса,
Я сдул рифмований законченных слизь
     И стал ассонансами лакомиться.

Меня породила не попросту мать,
     А выбросила в свет сестра моя —
Жизнь. И водворилась кромешная тьма
     В сознании, свихнутом травмою.

И в самой горчайшей из горьких неволь
     Живу и мучителен сплин тоски.
И выйду на волю и вновь головой —
     В сплошной Пастернаковский синтаксис.
Б. Пастернак
Шарж А. Каневского
Пародийным ключом к поэтике Пастернака становится призыв: «Раскрой любые словари, / Копайся в них до одури!» Наиболее значимыми моментами здесь оказываются экспрессия, свойственная Пастернаку, и органический сплав «книжной» и грубовато-просторечной лексики. Благодаря контекстуально переосмысленной закавыченной цитате (где пасть «зверя злостного» уподобляется огню, столь же «свирепому», как перо[4]), сопровождаемой насмешливо-конфузливой ссылкой на первоисточник («Pardon… из Ломоносова»), финал первой пародии обретает почти эпиграмматическое звучание. Авторы не только иронически «препарируют» стиль поэта, но и высказывают остроумное предположение относительно генезиса этого стиля. По их мнению, иные пастернаковские новации имеют классицистическую подоплёку. Далее авторы как бы приоткрывают тайну «рождения» странного, ни на кого не похожего поэта, обыгрывая название книги, принёсшей ему известность: «Меня породила не попросту мать, / А выбросила в свет сестра моя — / Жизнь…». И это, конечно же, не случайно: под прицел берётся именно поэтика и стилистика «Сестры моей — жизни». Пародисты воссоздают многоуровневые метафоры, составные рифмы, ассонансы, аллитерации и вслед за героем пародии с головой окунаются «в сплошной пастернаковский синтаксис», изобилующий инверсиями и анжамбеманами. Вывод, к которому они приходят, вполне предсказуем: такие необычные образы и ритмические ходы могли зародиться лишь в поэтическом сознании, изначально «свихнутом травмою», а потому участь поэта незавидна. Об отношении Арго и Адуева к Пастернаку можно только догадываться, но все упрёки, заключённые в их пародиях, носят чисто эстетический характер и лишены какого бы то ни было личностного подтекста.
То, что стихи Пастернака из-за своей необычности были интересны в первую очередь профессиональным литераторам, подчёркивается и эпиграммно-пародийными отзывами поэтов. К 20-м годам относятся реплика-эпитафия В. Зоргенфрея и эпиграммно-сонетное обращение И. Северянина (о них речь пойдёт позже).
Первые пародии на Пастернака были как бы нарочито вневременными, в них отсутствовала какая-либо привязка к эпохе и конкретным событиям. Такое положение сохранялось и в дальнейшем: события в стране шли своим чередом, стихи Пастернака и пародии на них — своим. Пожалуй, единственный раз пародия Э. Кроткого из цикла «Поэты о деревне»[5] увязала лирику поэта (и его самого) с животрепещущей темой коллективизации:
…И вот — в телеге, сын такси,
И вот в колхоз, с утра.
О, путаный, как синтаксис,
Угрюмый русский тракт!
И знаю, что нелепо сам,
И факт — несходство душ.
И всё ж, связавшись с эпосом,
Не скажешь, что не дюж.
И знаю: с курса твёрдого
Собьюся: не таков,
Как барды плуга фордова —
Асеев, Третьяков.
И чувствую, что тех никак
Мне не покрыть (ну, как
Связать вас, Форда ТЕХНИКА
И НЕРВ Пастернака?).
И всё ж решил связаться я
С моднейшей злобой дня.
О, коллективизация
У каждого плетня!
К началу 30-х годов Пастернак уже числился одним из ведущих советских поэтов, что было подтверждено и во время Первого съезда советских писателей. Тем не менее для рядового читателя он оставался, в какой-то мере, вне сферы «досягаемости»: его усложнённая стилистика не позволяла полностью насладиться поэтическими откровениями. Не случайно в 40-е годы родилась анонимная эпиграмма:
Хоть ваш словарь невыносимо нов,
Властитель дум не вы, а Симонов[6].
В 30—60-е годы пародии и эпиграммы на Пастернака появлялись регулярно. Некоторые из них целились в конкретные стихи, некоторые — в самого поэта. Среди их авторов были известные сатирики А. Архангельский, М. Пустынин, С. Швецов, А. Безыменский, А. Раскин, Я. Сашин, С. Васильев, Б. Кежун… Оставили свои комментарии по поводу творчества Пастернака и авторы в сатире не столь известные — Н. Асеев, С. Городецкий, А. Кручёных, И. Сельвинский, А. Жаров.
Пародии и эпиграммы продолжали появляться и после смерти Пастернака — уже как свидетельство его присутствия в литературе в ранге классика (А. Иванов, З. Вальшонок, В. Рубанович, И. Липкин, А. Кравцов, А. Житницкий и др.).
Пародийная пастернакиана включала в себя пародии практически всех форм и разновидностей: синтетические пародии, воспроизводящие стиль и образную систему оригинала, оценочно-придирчивое комментирование, механические переделки текстов стихов… Однако пародирование зачастую осуществлялось с позиций непонимания (иногда нарочитого) специфики стиля автора и сводилось к обыгрыванию отдельных поэтических высказываний — они становились поводом для иронического или комического продолжения. Эпиграммы следовали в русле пародий, повторяя утвердившиеся мнения: поэт малопонятен, несовременен, чересчур индивидуален. Сложность состояла ещё и в том, что перевод подражания или стилизации в юмористическую плоскость не очень-то удавался: юмор плохо соседствовал с Пастернаком.
В пародиях последних лет ощущение сложности восприятия стихов поэта стало пропадать, что объясняется, по-видимому, более плотным знакомством с его творчеством позднего периода. Впрочем, нет правила без исключения. Вот эпиграмма А. Парошина начала XXI века:
Прочёл с начала до конца,
С конца — в начало. Одинаково.
И заключил тогда в сердцах:
Стихотворенье — пастернаково[7].
На интернет-сайтах можно найти массу пародий и эпиграмм, сочинённых непрофессиональными авторами, которые либо «перепевают» друг друга, либо повторяют то, что давно уже было сказано в адрес поэта. Годы перестройки практически никак не повлияли на отношение сатириков к стихам Пастернака. Известно, что он сам делил своё творчество условно на два периода: ранний и зрелый. Первый характеризовался «сумбуром изложения», второй — стремлением к естественности и той «неслыханной простоте», которая «всего нужнее людям». В пародиях такого разграничения нет. Если по большинству из них судить о поэте, то окажется, что он всего лишь автор нескольких стихов с броскими, эпатирующими или невнятными фразами.
Вызывает недоумение полное отсутствие пародий на прозаические произведения Пастернака. Да, создавать прозаические пародии не в пример сложнее, но это ни в малой степени не объясняет игнорирование пародистами его романа «Доктор Живаго», ранних повестей, мемуарных очерков… А ведь сам поэт признавался: «В области слова я более всего люблю прозу…»[8]. В определённом смысле можно считать, что за редкими исключениями творчество Пастернака осталось частью непонятым, а частью недооценённым сатириками.
Говоря о пародиях и эпиграммах на Пастернака, нельзя обойти молчанием шаржи на него. И дело не только в том, что они часто сюжетно иллюстрировали пародии и эпиграммы. Нередко в них содержалась собственная трактовка личности поэта или оценка места, занимаемого им в литературном процессе. В этом случае они становились эквивалентны сатирическим текстам, давая обильную пищу для размышлений.
Б. Пастернак
Шарж Д. Левина
Любопытно, что сюжетные шаржи, где Пастернак фигурировал бы в качестве героя какой-либо графической новеллы (героем таких шаржей не раз бывал, например, М. Горький), создавались крайне редко. Объяснение этому факту, по всей вероятности, надо искать в мировоззрении, творческих и жизненных принципах поэта, которым, кстати, вполне соответствовали и особенности его внешнего облика. Пастернак не был человеком общественным: он сторонился объединений поэтов, избегал публичных выступлений, был, как говорится, сам по себе. Это подчёркивалось и его принципиальным отсутствием на коллективных шаржах: на них можно было видеть и М. Горького, и В. Маяковского, и Д. Бедного, и А. Фадеева, и Л. Сейфулину, и многих, многих других, но — не Пастернака. На нескольких коллективных шаржах он присутствовал чисто номинально, словно свидетельствуя о своём официальном существовании в советской литературе[9].
Такой представлялась позиция Пастернака, творческая и жизненная, многим его современникам. Что же касается внешнего вида писателя, то он был настолько интригующ сам по себе, что составлял вполне законченный сюжет для любого портретиста, не требуя дополнительного антуража[10]. В шаржах на Пастернака фактически отсутствовала дотошная деталировка. Почти все художники пытались передать динамику образа, запечатлеть выражение глаз, энергию, проявляющуюся в чертах лица и строении фигуры. За обликом, воссоздаваемым на карикатурных портретах, угадывалась личность нестандартная, одухотворённая, творческая, каким поэт и был на самом деле.

Б. Пастернак
Шарж Бор. Ефимова
При ознакомлении с прижизненными пародиями и эпиграммами на Пастернака неизменно ощущается присутствие в них явного или подразумеваемого раздражения. Привыкшие к стихотворной гладкописи пародисты прямо или косвенно пеняли поэту, что он пишет «непонятно». И это «непонятно» автоматически переводилось в разряд «бессмыслицы», «зауми», а то и «белиберды» (терминология действительных пародий и эпиграмм).
В пародии С. Васильева «разоткровенничавшийся» Пастернак сочувствовал своим читателям: «Раскроют книгу у огня / И видят, чуть не плача, / Что вместо смысла у меня — / Канатчикова дача»[11] (т. е. сумасшедший дом).
Д. Алтаузен публично называл стихи Пастернака «самым настоящим клиническим бредом»[12] (на юбилейных пушкинских торжествах).
В. Зоргенфрей в юмористической эпитафии, ставшей одним из первых сатирических отзывов на стихи Пастернака начала 20-х годов, писал:
В осколки рта, звенит об зымзу, споря
Со смертью, дождик, крещет гроб вода.
Что, не совсем понятно? Вам — полгоря.
А каково корректору? Беда![13]
Несколько позже в книге «Сатирические очерки по истории русской литературы» Арго повторил это по-своему:
…Потому-то слово его мертво,
Потому-то в эпохе он нелюдим…
Ах, если б хоть четверть поклонников его
Понимало хоть четверть написанного им!..[14]
Выходило так, что до конца разобраться в поэтических откровениях Пастернака невозможно: «поклонники», утверждающие, что понимают всё «написанное им», попросту лукавят.
Обвинения в адрес неискренних почитателей поэта высказал и критически настроенный Игорь Северянин:
Им восторгаются — плачевный знак.
Но я не прихожу в недоуменье:
Чем бестолковее стихотворенье,
Тем глубже смысл находит в нём простак…[15]
Упрёки обидные и несправедливые, это очевидно, но некоторые основания для них всё же имелись[16]. Да и сам Пастернак, подвергая переоценке своё раннее творчество, иной раз впадал в излишнюю категоричность. В автобиографическом очерке «Люди и положения» он признавался: «Слух у меня тогда (речь идёт о 1917 годе. — А. В.,Э. К.) был испорчен выкрутасами и ломкой всего привычного, царившего кругом. Всё нормально сказанное отскакивало от меня» (III, 338). А в одной из личных бесед, состоявшихся в 1958 году, заявил: «Когда я перечитываю теперь стихи, писанные мною в молодости, я испытываю чувство стеснения, как будто они — нечто совершенно мне чуждое и даже карикатурное, как будто я присутствую при каком-то пародировании моих собственных стихов»[17].
Чем же может удивить позиция пародистов тех лет? Они просто-напросто раз и навсегда сочли поэзию Пастернака заумью и напоминали об этом при каждом удобном случае.
Юмористически описывая «Ёлку в Доме советского писателя», А. Архангельский не мог не задеть поэта:
…Вдохновясь высокой целью,
Эту ёлку так и сяк
Бесконечной канителью
Всю опутал Пастернак…[18]
И. Сельвинский в стихотворной повести «Записки поэта», опираясь на цитату из стихотворения Пастернака «Звёзды летом» («Тишина, ты — лучшее / Из всего, что слышал…» — I, 130) прозрачно намекнул собрату по перу, что можно было бы легко обойтись и без его стихов:
Пастернака слушая,
Понимаешь смысл
Тишины, что лучшее,
Из всего, что слышал[19].
С. Васильев в эпиграмматической пародии «Минута откровения» упрекнул Пастернака в том, что он сознательно прибегает к невнятице, возводя сумбур и косноязычие в ранг достижений:
Весеннею порою льда
Бывают огорченья.
Бывает день такой, когда
Берут меня для чтенья.
Принципиально я надел
На космос коромысло,
Чтоб отличить никто не смел
Бессмыслицу от смысла[20].
Среди упрёков, преследовавших Пастернака в течение всей жизни, было обвинение в оторванности от современности, непонимании особенностей текущей эпохи. Сатирики писали об этом уже в 20-е годы и не уставали упражняться в остроумии, обличая «отсталость» поэта, вплоть до 60-х годов.
Связывая Пастернака с далёкими временами, не имеющими ничего общего с современностью, С. Городецкий в 1928 году формулировал:
Замолкли днесь агиток пушки, но,
Чистейшей лирики взыскав,
Мы в Пастернаке видим Пушкина,
А в Пушкине архивный шкаф[21].
Позже о «вневременном» существовании Пастернака писали уже более откровенно и грубо.
…С одной стороны — стихов новизна,
С другой — отрыв от жизни, и вот
В году двадцатом он даже не знал,
В каком столетии он живёт[22].
А. Безыменский:
Ну что сказать об этом человеке,
Когда живёт он в позапрошлом веке[23].
А. Архангельский:
Всё изменяется под нашим зодиаком,
Но Пастернак остался Пастернаком[24].
Б. Пастернак
Шарж Кукрыниксов
И даже шарж Кукрыниксов, на котором поэт был представлен в виде древнеегипетского сфинкса[25], говорил о его задержке во времени, отставании от современности. Такое восприятие основывалось, главным образом, на вырванной из контекста цитате: «В кашне, ладонью заслонясь, / Сквозь фортку кликну детворе: / Какое, милые, у нас / Тысячелетье на дворе?» («Про эти стихи» — I, 115). Сложившийся в официозной советской критике миф о поэте-эгоцентрике, стремящемся уйти от непонятной и чуждой ему действительности, превратился в стереотип, которому в той или иной степени следовали все мастера «сатирического цеха», писавшие о Пастернаке.
Очень характерна в этом отношении пародия Яна Сашина «Укромность» (1947):
Мне в ванну хочется, в укромность
Звездообразных млечных брызг,
Где человека неуёмность
Обнажена до жути, вдрызг.
Пусть мир опять поглотит хаос,
Мне мир не нужен, не знаком, —
Я после ванны пью какао с
Простым, как вечность, молоком[26].
То, что внутреннее состояние поэта никак не соответствовало заключениям сатириков, подтверждают слова Пастернака из «Охранной грамоты»: «…поэзия моего пониманья всё же протекает в истории и в сотрудничестве с действительной жизнью» (III, 221).
Однако репутация ретрограда закрепилась за Пастернаком настолько прочно, что и много лет после смерти о ней продолжали вспоминать. В поздней эпиграмме А. Иванова можно уловить целый ряд двусмысленностей, одна из которых прочитывается как констатация принципиального отставания от времени:
Светло, светло на всей земле, —
Век электричества! Однако
Свеча горела на столе
У Пастернака[27].
У многих сатириков сложное отношение к стихам поэта перерастало в неприязнь к самому Пастернаку. Показательно неприятие поэта и его творчества Игорем Северяниным. В сонете «Пастернак» (20—30-е годы) он утверждал:
Когда в поэты тщится Пастернак,
Разумничает Недоразуменье:
Моё о нём нелестно мненье:
Не отношусь к нему совсем никак…[28]
А в персональной эпиграмме заявленную в сонете нейтрально-пренебрежительную позицию Северянин сменил на более жёсткую:
Когда б споткнулся пастор на ком,
И если бы был пастор наг,
Он выглядел бы Пастернаком:
Наг и комичен Пастернак[29].
Было бы преувеличением считать, что такая характеристика Пастернака была следствием какого-то особенного отношения к нему со стороны И. Северянина. Северянин вообще был чрезмерно пристрастен к поэтам-современникам, и оценки, данные им З. Гиппиус, А. Белому, Г. Иванову, М. Кузмину, граничили порой с оскорблениями.
Северянину вторил и Владимир Набоков, пристально наблюдавший за Пастернаком (и, по-видимому, чувствовавший в нём конкурента). В эпиграмме, написанной уже после смерти поэта, он приравнял его творчество к «бенедиктиновщине»:
Его обороты, эпитеты, дикция,
Стереоскопичность его —
Всё в нём выдаёт со стихом Бенедиктова
Своё роковое родство[30].
Но, пожалуй, наиболее резкие оценки давали Пастернаку советские поэты. Вот, например, новогоднее пожелание А. Безыменского, звучащее как откровенная угроза (особенно учитывая, что опубликовано оно было в страшном 1937 году):
На запутанный язык
Политических заик
Мы ведём свою атаку
И желаем Пастернаку,
Чтоб он понял в этот год,
Где он всё-таки живёт[31].
К образу и стихам Пастернака неоднократно обращался Арго в уже упомянутой книге «Сатирические очерки по истории русской литературы»:
Обломок изживших себя легенд,
Пришёл, озираясь по сторонам,
«Последний российский интеллигент» —
Борис Леонидович Пастернак.

Он логику с пренебреженьем отверг
Во имя философических числ.
И выпустил книгу «Барьеров Поверх»,
Считая барьерами здравый смысл!..[32]
Книга вышла в 1939 году, поэтому расставлять в ней какие бы то ни было акценты было опасно. Но автор пошёл навстречу опасности и заклеймил флюгерную политику некоторых критиков, конъюнктурно оценивающих работу Пастернака в зависимости от складывающихся обстоятельств:
…Ты помнишь те статьи? Попробуй перечти!
О, как ты выжидал очередного знака!
Я помню, ты хвалил Бориса Пастернака
И говорил о нём, что, «мол, сомненья нет,
Хоть он и трудноват, но всё ж большой поэт!»
Пришла пора и ты свой взгляд на Пастернака
Успешно изменил, и первая собака
Была повешена тобою на него.
«Пусть он большой поэт, но что же из того?
Туманен, выспренен, идеалист к тому же.
Нет, он не нужен нам! Демьян — вот кто нам нужен»[33].
Для некоторых поэтов и критиков личность Пастернака, действительно, оказывалась камнем преткновения, и им в течение жизни приходилось не раз менять о нём своё мнение или высказываться вопреки этому мнению.
Показателен пример Ильи Сельвинского. В повести «Записки поэта», вышедшей в 1928 году, он задел многих действующих в то время поэтов. На долю Пастернака пришлись уже упомянутая эпиграмма о тишине и вскользь брошенная (но не случайная) фраза: «Бойтесь Пастернакипи и Мандельштампа»[34]. Прошло время, и в 1971 году (когда Пастернака уже не было в живых) в выходящем собрании сочинений Сельвинский счёл необходимым сделать некоторые добавления в старую повесть-поэму. Плюсом к «Пастернакипи» он ввёл реплику от имени Э. Багрицкого:
Лихой воробушек пришёл,
Пастернакапнул и ушёл[35].
И, чтобы уже не оставалось сомнений в негативном отношении к поэту, был добавлен эпизод просто оскорбительный:
У самого зеркала сел Борис Пастернак.
Огненноглазый и лошадинозубый,
Подняв бокал, он чокался с отраженьем.
И оба бубнили друг другу наперебой:
— Боря, ты гений!
          — Гений, ты Боря![36]
К грубым и несправедливым можно отнести пародию Б. Кежуна, базирующуюся на придирке к строкам Пастернака из стихотворения «Летний день» — «Покроюсь с головы до ног / Горшечною глазурью» (II, 106):
…А полдня жаркий порошок
Мне прожигает спину.
Я чувствую, что я — горшок!
Я превращаюсь в глину!
И вот уже я обожжён
И разрисован густо,
Пощёлкаешь — раздастся звон,
А в середине — пусто[37].
На тему глиняного горшка порезвилось несколько пародистов. Естественно, что в их пародиях поэт уподоблялся не только горшку, но и урне, кувшину, амфоре, вазе…
Вообще для пародистов (особенно последнего времени) характерно выхватывание из текстов «забойных» строчек, вполне достаточных, по их мнению, для создания пародии. Вдохновляясь тем, что лежит на поверхности, они, естественно, и пародии создают поверхностные.
В своей поэтической практике Пастернак беззаботно «подставлялся» много раз.
Каким только интерпретациям не подвергались строки: «Февраль. Достать чернил и плакать…», «А ты прекрасна без извилин…», «Быть знаменитым некрасиво…»! А уж на тему «Свеча горела…» из «Зимней ночи» можно составить целую антологию пародий. Даже не само стихотворение, а только упоминание о горящей свече для нескольких поколений пародистов стало обозначением поэзии Пастернака. Чтобы сделать пародию на поэта внешне узнаваемой, им совсем не обязательно было читать его стихи, анализировать «пастернаковский синтаксис». Достаточно было в ритме «Зимней ночи» изложить любую тему, и она уже начинала звучать как бы в пастернаковской тональности. Особенно это касалось цикловых пародий, в которых одна тема интерпретировалась в стиле разных авторов.
В цикловых пародиях 20—30-х годов Пастернак был представлен достаточно разнообразно. Но вот пародии последних лет высвечивают картину несколько удручающую. Всего несколько примеров (без указания авторства).
Из цикла «В лесу родилась ёлочка»:
Где зайцы мчались в серебре
И злые волки,
Стояла ёлка на горе,
Стояла ёлка…
Из цикла «Курочка Ряба»:
Метель чертила на стекле
Свои кружала.
Яйцо лежало на столе,
Яйцо лежало…
Из цикла «Чижик-пыжик»:
Мело, мело, несло пургу,
И заметало…
Пила Фонтанка в этот день.
Москва бухала…
Из цикла «У попа была собака»:
…Здесь было мясо про запас,
Здесь было мясо.
Из цикла «Серенький козлик»:
…И пали косточки козла
Со стуком на пол.
…Белели ножки на снегу,
Желтели рожки.
Из цикла «Лох-Несс»:
Ползла тумана борода
Во все пределы.
Кипела в озере вода,
Вода кипела.
Однообразие приёма свидетельствует явно не в пользу авторов. Внешние признаки «Зимней ночи» пародисты превратили, что называется, в бренд Пастернака. Механически подвёрстанный к «свече» сюжет перестаёт выполнять свою функцию, и пародия в большой степени трансформируется в перепев, уже фактически безотносительно к Пастернаку. Более того: в стихах иных поэтов пародистам слышатся пастернаковские отголоски, и тогда начинается переплетение тем и смыслов — примерно как в пародии А. Иванова на Н. Дмитриева:
Б. Пастернак
Шарж Л. Гудиашвили
Писал о главном Пастернак
Размером славным.
Мне тоже подан этот знак —
Пишу о главном.

Снега застыли на земле,
Зима в зените.
«Свеча горела на столе…»
Ах, извините!
Снег будет до весны лежать,
Как это славно!
А главное — не подражать
Уж слишком явно[38].
Иногда сочетание новых «песен» (содержания) со старыми «мехами» (форма) создаёт впечатление смыслового абсурда, как это произошло в пародии З. Вальшонка из цикла «Кошки-мышки»:
Быть знаменитым некрасиво,
не в этом духа высота.
Не надо заводить архива,
а лучше завести кота…[39]
Существуют и другие варианты пародийных переиначиваний. Порой автор вступает в некий диалог с поэтом-предшественником, иронически переосмысливая или оспаривая его идеи и высказывания. Пародийная составляющая такого произведения нередко выглядит не только не остроумно, но зачастую примитивно. К примеру, стихотворение И. Иртеньева, посвящённое юбилею В. Вишневского[40], целиком построено на оспаривании известных поэтических «императивов» Пастернака. Сделано это внешне привлекательно, но по сути — абсолютно цинично (впрочем, вполне в духе меркантильного века):
…Знаменитым быть красиво,
Поднимает это ввысь,
Это круче всякой ксивы,
Это типа зашибись.
И не надо окруженье
Беспрестанно обличать,
Лучше будем пораженье
От победы отличать.
Ведь куда приятней притчей
Оставаться на устах,
Чем забвения добычей
Стать, до времени устав.
А вот перепев В. Набоковым стихотворения Пастернака «Нобелевская премия» носит далеко не юмористический характер. Если горькие рассуждения Пастернака касались судьбы романа «Доктор Живаго»:
Что же сделал я за пакость,
Я, убийца и злодей?
Я весь мир заставил плакать
Над красой земли моей (II, 195), —
то перифраз Набокова относился уже к его собственному роману «Лолита»:
Какое сделал я дурное дело,
и я ли развратитель и злодей,
я, заставляющий мечтать мир целый
о бедной девочке моей[41].
В конечном итоге, какими бы ни были переделки известных стихов Пастернака, они свидетельствуют о неослабевающем интересе к поэту, творчество которого никого не оставляет равнодушным…
Были попытки воссоздания пастернаковской стилистики без доли иронии и даже юмора. К ним относятся пародии из знаменитой книги 20-х годов «Парнас дыбом», переизданной в 1989-м и 1990-м годах. Э. Паперная и А. Финкель в конце 60-х годов добавили в циклы, составляющие сборник, ряд новых пародий. Пародии на Пастернака были включены во II-й и III-й разделы книги («Козлы» и «Веверлеи»). В этих продолжениях авторы «Парнаса дыбом», пожалуй, в максимальной степени приблизились к своему первоначально заявленному кредо: «Мы не были и не хотели быть пародистами, мы были стилизаторами, да ещё с установкой познавательной»[42].
Пародия Э. Паперной — «Вариации без темы» — отсылает к циклам «Тема с вариациями» (ср.: «Скала и шторм. Скала и плащ и шляпа…») и «Разрыв» (ср.: «Рояль дрожащий пену с губ оближет…»), вошедшим в четвёртую книгу стихов Пастернака «Темы и вариации» (1923):
Старуха. Домик. Хлев и серый козлик.
И ничего. И к козлику любовь,
Что каждый мускул мускусом пронижет,
Мускатным шумом пенным, как прибой.
И небо грузным куполом соборным
Над бором, взбросившим, как бровку, вверх
Фестоны тёмные бессонных сосен.
И ничего. Старуха. Козлик. Лес...
Рвалась на волю волн озонных жажда
Сплошным «ме-ме»: туда, туда бы, в бор!
Играя в прятки перед тем, как прянуть,
В бору мечась, волчком вертелся волк!
И призмой слёз уже в глазах козлиных
Расколот мир на эллипс и на ромб...
Козлёнка нет. Старуха, хлев и домик.
Рога и ножки. Больше ничего[43].
А. Финкель воссоздаёт уже особенности поэтики зрелого Пастернака. «Моделью» для пародиста послужило стихотворение «Рождественская звезда» (ср.: «Стояла зима. / Дул ветер из степи. / И холодно было младенцу в вертепе / На склоне холма» — IV, 537), написанное в 1947 году и включённое в цикл «Стихотворения Юрия Живаго» (1946—1953):
Стояла жара.
Ветер дул из Хеврона, порывистый и беспокойный.
И сегодня опять, как вчера и как позавчера,
Было жарко и знойно.
Идёт Веверлей
Искупаться на озеро — всё ж над водою свежее.
И с собою берёт пару плавательных пузырей,
Плавать он не умел.
В песок завалясь,
В стороне от далёких слегка пожелтевших могилок,
Шепчет он, словно в Марбурге, про априорную связь
Отряхнувши песок,
В безымянное озеро прямо нырнул с головою.
Но осталась она, тяжелей бывши высохших ног,
Под нагретой водою.
Покуда он здесь
Над водою стоит,
V-образно раскинувши ноги,
Доротея, супруга, прослышав печальную весть,
Понеслася в тревоге.
Спадает жара.
Ветер дул из Хеврона, ночную прохладу пророча.
Доротея, супруга, подруга, и мать, и сестра!
Хоть бы путь был короче!
Зажглася звезда.
И видны Доротее торчащие ноги без тела.
Приглуши, притуши эту боль. Никогда. И тогда
Сразу окаменела[44].
В отличие от Э. Паперной, сосредоточившей внимание на пародийном осмыслении «Тем и вариаций», А. Финкель стремился выявить динамизм поэтики Пастернака и одновременно подчеркнуть незыблемость её глубинных основ. На лексическом уровне эта задача решается с помощью «знаковых» слов («Марбург», «сестра»), отсылающих к произведениям предшествующих периодов. Функцию отсылок выполняют также ритмические ассоциации с поэмой «Девятьсот пятый год» (1925—1926) (ср., например: «…Над водою стоит, / V-образно раскинувши ноги…» — «Это было при нас / Это с нами вошло в поговорку…»  — I, 263). Но в целом пародию Финкеля трудно назвать удачной. Сопрягая различные лексические пласты и смысловые контексты, пародист явно рассчитывал на эффект контраста. Чтобы усилить комизм, он то прибегает к просторечию и литературным архаизмам («завалясь», «бывши», «зажглася»), то вплетает в текст пародийную реминисценцию стихотворения А. Белого «Мой друг» (1908) («…Шепчет <…> про априорную связь / Мета-транс-предпосылок»[45]), придающую фразе иную, совершенно уже не пастернаковскую тональность. В итоге пародия получилась несколько затянутой и неудобочитаемой: сквозь стилистически неоднородное, практически лишённое экспрессии повествование начинает проступать статический фабульный «остов»…

Б. Пастернак
Шарж М. Храпковского
В сатирическом осмыслении творчества Пастернака несколько обособленной темой является реакция на его переводческую деятельность. Переводами поэт занимался всю жизнь, частью по внутренней склонности, частью вынуждено, для обеспечения материальной независимости. Переводились им произведения знаменитых авторов — Шекспира, Гёте, Кальдерона. Обращали на себя внимание переводы стихов грузинских авторов. Немало сатириков откликнулось на этот вид творчества поэта. Почти все они писали об одном и том же: о чрезвычайном обилии переводов (С. Швецов), о сходстве переведённых стихов со стихами самого Пастернака (М. Пустынин, Б. Казанский), о тенденции искажения канонических текстов (Арго, С. Швецов, А. Жаров)… Типичные отзывы звучали примерно так.
М. Пустынин:
Поэты! Все вы одинаковы:
Похожи все на Пастернака вы[46].
С. Швецов:
Он стал именоваться так:
Борис Вильямыч Шекспирняк[47].
За свою жизнь Пастернак успел получить множество свидетельств как явного признания, так и не менее явного неприятия. Случались периоды, когда его имя исчезало со страниц печати, его произведения не публиковались. Иногда он становился объектом не только литературной критики, но и идеологических нападок и проработок, длящихся годами. Но ситуация 1957—1958 годов по степени несправедливости, накалу страстей и масштабу шельмования превзошла все мыслимые пределы…
В конце 1957 года, вопреки настояниям политических и литературных функционеров, в Италии вышел в свет роман Пастернака «Доктор Живаго» (ранее не принятый к публикации в Советском Союзе). Он получил огромную популярность на Западе. Через год, в октябре 1958 года, Пастернаку была присуждена Нобелевская премия[48]. Этого было достаточно, чтобы развязать истерический шабаш вокруг имени писателя: его исключают из Союза писателей, объявляют «предателем», угрожают лишением гражданства и высылкой из страны.
Вот отрывок из типичного стихотворения, появившегося в то время среди множества аналогичных, клеймящих поэта:
…Твой идеал давно в кромешном мраке.
Как больно нам, как стыдно, что меж нас
Ещё живут и ходят пастернаки
И выжидают свой продажный час…[49]
Ещё пример — вариация на тему «антисоветской стряпни», сочинённая С. Михалковым, где обыгрывается фамилия опального нобелевского лауреата:
Антисоветскую заморскую отраву
Варил на кухне наш открытый враг.
По новому рецепту как приправу
Был поваром предложен пастернак.
Весь наш народ плюёт на это блюдо:
Уже по запаху мы знаем что откуда![50]
Б. Пастернак
Шарж Т. Периколи
После массированных атак и угроз Пастернак был вынужден отказаться от Нобелевской премии. Эта трагическая история комментировалась неоднократно и самим Пастернаком и людьми, воспринимающими её с реальных позиций. В стихотворении «Нобелевская премия» поэт писал:
Я пропал, как зверь в загоне.
Где-то люди, воля, свет,
А за мною шум погони,
Мне наружу ходу нет (II, 194).
На шарже итальянца Т. Периколи[51], откликнувшегося на события того времени, изображён момент, когда Пастернака неожиданно и грубо отвлекают от творчества. Возникшая угроза заставляет поэта оторваться от работы и, защищая написанное, инстинктивно прикрыть рукой страницу рукописи.
Нельзя сказать, что скандал, вызванный публикацией «Доктора Живаго» за рубежом, присуждение Пастернаку Нобелевской премии и последующая за этим травля поэта стали неожиданностью. Многие сходятся на том, что в 1957—1958 годах случилось то, что рано или поздно должно было случиться. Проницательные сатирики смогли «запрограммировать» подобное развитие событий ещё в далёкие 30-е годы — на основании тенденций, намечавшихся уже в то время. Так, А. Архангельский в 1937 году опубликовал пародию «Сроки», в которой, по сути, содержался долговременный прогноз судьбы поэта:
На даче ночь. В трюмо
Сквозь дождь играют Брамса.
Я весь навзрыд промок.
Сожмусь в комок. Не сдамся.

На даче дождь. Разбой
Стихий, свистков и выжиг.
Эпоха, я тобой,
Как прачкой, буду выжат.

Ты душу мне потом
Надавишь, как пипетку.
Расширишь долотом
Мою грудную клетку.

Когда ремонт груди
Закончится в опросах,
Не стану разводить
Турусы на колёсах.

Скажу как на духу,
К тугому уху свесясь,
Что к внятному стиху
Приду лет через десять.

Не буду бить в набат,
Не поглядевши в святцы,
Куда ведёт судьба,
Пойму лет через двадцать.

И под конец, узнав,
Что я уже не в шорах,
Я сдамся тем, кто прав,
Лет, видно, через сорок[52].
Б. Пастернак
Шарж В. Мочалова
Пророчество попало в точку: именно через 20 лет (через 21) Пастернак пал жертвой публичной травли, был ошельмован «теми, кто прав» — политическими деятелями, писателями, критиками и массой не читающей общественности. Лишь намечая последний «срок» («…Лет, видно, через сорок»), Архангельский «ошибся»: кульминационное событие — им стала первая публикация романа «Доктор Живаго» в СССР — произошло не в конце 70-х, а в 1988 году[53], и символизировало оно не «сдачу», а полную победу Пастернака, преодолевшего последний «барьер» на пути к широкому русскому читателю.
Не один Архангельский предчувствовал беду. В уже упомянутой пародии С. Васильева «Минута откровения», появившейся в 50-е годы, поэту приписывались такие рассуждения:
Что современность? Пыль, мечты,
Одна сплошная бренность.
Плюю я с дачной высоты
На вашу современность.
Плюю и вижу, как, ловки,
Довольно аккуратно
Мои ажурные плевки
Летят в меня обратно[54].
И хотя вину за все беды, грозящие Пастернаку, Васильев заранее возлагал на самого поэта — неисправимого эстета-«дачника», чьё творчество на поверку оказывается чередой завуалированных «плевков» в адрес эпохи, пародия также намекала на возможный трагический исход…
В более поздних пародиях о мрачных годах преследований упоминалось не так уж и часто. Например, в пародии Т. Разумовской из цикла «Колобок» намечалась явственная параллель близящихся к развязке судеб сказочного героя и знаменитого поэта:
…На меня наставлен сумрак ночи
Тысячью прожорливых очей,
Всяк сожрать меня, беднягу, хочет,
Взять в полон. Но я пока ничей!..[55]
Как бы то ни было, но ни в пародиях, ни в эпиграммах, появившихся после смерти Пастернака, трагизм его судьбы яркого воплощения не получил. Тем сильнее прозвучала эпиграмма-посвящение поэту В. Гафта:
Он доживал в стране как арестант,
Но до конца писал всей дрожью жилок:
В России гениальность — вот гарант
Для унижений, казней и для ссылок…[56]
Добавить к этому фактически нечего…

[1] К 100-летию Б. Пастернака выходил обзор Вл. Новикова «Отзвуки и гримасы. Пастернак в пародиях и эпиграммах» (Литературное обозрение. 1990. № 3. С. 105—112).
[2] Быков Д. Борис Пастернак. М., 2005. С. 106.
[3] Любопытно, что авторы впервые ввели в пародийный оборот тему песенки «Жил-был у бабушки серенький козлик», ставшую на многие годы сквозным сюжетом цикловых пародий.
[4] Ср.: «Песчинка как в морских волнах, / Как мала искра в вечном льде, / Как в сильном вихре тонкой прах, / В свирепом как перо огне, / Так я, в сей бездне углублен, / Теряюсь, мысльми утомлен!» (Ломоносов М. Вечернее размышление о Божием Величестве при случае великого северного сияния // Ломоносов М. Избранные произведения. Л., 1986. С. 205).
[5] Бич. 1928. № 30.
[6] Цит. по: Быков Д. Указ.соч. С. 669.
[7] Парошин А. Эпиграммы на литераторов. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.stihi.ru/2005/11/10-869 (дата обращения: 05.03.2013).
[8] Пастернак Б. Л. Полное собрание сочинений. В 11 т. М., 2004—2005. Т. V. С. 467. В дальнейшем ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием тома (римская цифра) и страницы.
[9] Например, на шарже Н. Лисогорского 1937 года («Литературная газета», 5 мая) Пастернак был помещён в отдельную лодочку, плывущую против течения, в противовес уверенно движущемуся многопалубному кораблю с разместившимися на нём советскими писателями.
[10] Редко появляющиеся атрибуты могли усилить восприятие  всего того, что было связано с поэтом. Например, на шарже Бор. Ефимова всё пространство вокруг портрета было заполнено вопросительными знаками. (В кн.: Васильев С. Взирая на лица. М., 1954. С. 52.)
[11] Красная новь. 1939. № 1.
[12] Литературная газета. 1937. 26 февраля.
[13] Час пик. 1993. № 50 (199). 22 декабря.
[14] Арго. Сатирические очерки по истории русской литературы. М., 1939. С. 62.
[15] Северянин И. Стихотворения. М., 1988. С. 394.
[16] М. Шапир, обнаруживший в стихах Пастернака целый ряд отступлений от «норм литературного языка», подчеркнул, «что поэт не обязан их соблюдать <…>. В отдельные периоды между нормой и поэтической практикой разверзается пропасть, как это было в годы литературной молодости Пастернака». Эти «“паранормальные” языковые явления <…> отражают не творческую прихоть художника, а объективные тенденции языка, удаляющегося от классической книжности» (Шапир М. «…А ты прекрасна без извилин…» Эстетика небрежности в поэзии Пастернака // Новый мир. 2004. № 7. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2004/7/shap9.html — дата обращения: 19.03.2013).
[17] Цит. по: Вейдле В. Пастернак и модернизм // Вейдле В. Умирание  искусства. М., 2001. С. 243.
Не стоит, впрочем, придавать слишком большого значения подобным высказываниям. В действительности отношение Пастернака к своему раннему поэтическому творчеству, по-видимому, не было столь однозначным. Так, А. Д. Синявский обратил внимание на то, «с каким молодым жаром Пастернак вспоминал “Сестру мою — жизнь”»: это «противоречило его же настоятельным, сделанным печатно и устно заверениям, что он не любит свои стихи до 40-го года и готов расстаться с тем, что было им раньше написано. Невзирая на все перемены и переоценки, книга “Сестра моя — жизнь” и всё, что с нею связано, по какому-то тайному, внутреннему счёту продолжали сохранять для него <…> значение вершинное и ключевое» (Синявский А. Д. Один день с Пастернаком: К столетию со дня рождения Бориса Пастернака // Юность. 1990. № 2. С. 84).
[18] Вечерняя Москва. 1936. 31 декабря.
[19] Сельвинский И. Записки поэта. М.—Л., 1928. Вкладка между с. 24 и 25.
[20] Васильев С. Сатирические стихи. М., 1957. (Б-ка «Огонёк». № 20.) С. 11.
[21] Вечерняя Москва. 1928. 18 июня.
[22] Арго. Указ.соч. С. 62.
[23] Безыменский А. Книга сатиры. М., 1956. С. 364.
[24] Лит-Ораторы. М., 1935.
[25] Там же.
[26] Сашин Я. Литературный комплекс. М., 1957. С. 43.
[27] Иванов А. Избранное у других. М., 1987. С. 113.
[28] Северянин И. Указ. соч. С. 394.
[29] Северянин И. Три эпиграммы. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.poetry-collection.ru/severynin_tri_epigrammi.html (дата обращения: 05.03.2013).
[30] День поэзии — 88. М., 1988. С. 28.
[31] Вечерняя Москва. 1937. 17 января.
[32] Арго. Указ. соч. С. 62.
[33] Арго. Указ.соч. С. 133.
[34] Сельвинский И. Указ. соч. С. 36.
[35] Сельвинский И. Собрание сочинений в 6 т. Том 2. М., 1971. С. 190.
[36] Сельвинский И. Указ. соч. С. 184.
[37] Кежун Б. Зигзаги вдоль бумаги. Л., 1957. С. 40.
[38] Иванов А. Реплики в сборе. М., 1989. С. 125.
[39] Вальшонок З. Личное пространство. Харьков, 2000. С. 45.
[40] В сб.: Шаги командоров. Стихи не для нервных. М., 2005. С. 243.
[41] Набоков В. В. Стихотворения и поэмы. М., 1991. С. 287. Составители 9-го тома «Антологии сатиры и юмора России XX века», посвящённого литературной пародии (М., 2005), совершенно безосновательно причислили это набоковское стихотворение к пародиям на стихи и прозу Б. Пастернака.
[42] Паперная Э., Финкель А. Как создавался «Парнас дыбом» // Вопросы литературы. 1966. № 7.
[43] Паперная Э. С.Розенберг А. Г.Финкель А. М. Парнас дыбом: Литературные пародии. М., 1990. С. 72.
[44] Там же. С. 114—115.
[45] Ср.: «Жизнь, — шепчет он, остановись / Средь зеленеющих могилок, — / Метафизическая связь / Трансцендентальных предпосылок…» (Белый А. Стихотворения и поэмы. Т. 1. СПб., 2006. С. 326).
[46] Пустынин М. Сучки и задоринки. М., 1955. С. 45.
[47] Новый мир. 1946. № 3.
[48] Пастернак, кстати, выдвигался на соискание этой премии не единожды: в 1946 и в 1954 годах. («Русские писатели 20 века. Биографический словарь». М., 2000. С. 541.)
[49] Авторы — М. Балыкин и А. Семёнов. Казахская правда. 1958. 30 октября.
[50] Комсомольская правда. 1958. 29 октября.
[51] Студенческий меридиан. 1990. № 7.
[52] Архангельский А. Пародии. М., 1939. С. 105. Непосредственным поводом к публикации «Сроков» стала мартовская, 1936 года, писательская дискуссия о формализме — пародия высмеивала, «по наблюдению М. Л. Гаспарова, признание Пастернака <…> о запоздалом принятии колхозов (Флейшман Л. Борис Пастернак и литературное движение 1930-х годов. СПб., 2005. С. 605. Примеч. 52).
Подробнее об этой пародии см.: Новиков Вл. Книга о пародии. М., 1989. С. 432—437; Быков Д. Указ. соч. С. 105—106.
[53] Новый мир. 1988. № 1—4.
[54] Васильев С. Сатирические стихи. М., 1957. С. 12. Восьмистишный вариант «Минуты откровения» (без рассуждений о «бренной» современности) публиковался в «Избранном» С. Васильева (М., 1950. С. 260), а также в его кн. «Взирая на лица» (М., 1954. С. 51—52).
[55] Разумовская Т. Колобкиана. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.netslova.ru/razumovskaya/kolobkiana.html (дата обращения: 05.03.2013).
[56] Гафт В. Стихотворения. Воспоминания. Эпиграммы. М., 2006. С. 53.
Копии шаржей из коллекции Э. А. Кузнецова

Архив блога